Mimo wszystkich zmian, z którymi mamy obecnie do czynienia w komunikacji wizualnej, nie możemy zapominać o tym, że obrazy nie tylko podlegają ustawicznym transformacjom zarówno w sferze formalnej, jak i znaczeniowej, ale też przechowują w sposób zdumiewająco efektywny przekazy i wzorce kulturowej pamięci. Jednym z pierwszych, którzy zwrócili na to uwagę był Aby Warburg (1866-1929) [1], [2]. W końcu 1927 roku rozpoczął on pracę nad dziełem zatytułowanym "Atlas Mnemosyne" [3] (zob. Online Bilder Atlas Mnemosyne: https://warburg.sas.ac.uk/library-collections/warburg-institute-archive/online-bilderatlas-mnemosyne). Nie był to zwykły projekt książki, czy albumu z ilustracjami. Autor przez wiele lat zbierał przedstawienia różnorodnych typów ikonograficznych, czyli charakterystycznych układów przedstawianych postaci, występujących w sztuce Zachodu, począwszy od antyku aż do czasów sobie współczesnych, zwracając uwagę na ich gestykulację, mimikę, towarzyszące im atrybuty, a nawet ich otoczenie. Zauważył niezwykłą wprost trwałość niektórych wyobrażeń, systematycznie pojawiających się w różnych wariantach.

W czasach Warburga funkcjonowało wyraziste rozgraniczenie między sztuką wysoką i wyobrażeniami ludowymi, czy użytkowymi. Uczony zauważył jednak, że wyodrębnione przez niego ujęcia można znaleźć w przedstawieniach reprezentujących wszystkie poziomy wizualnego przekazu, dlatego gromadził zarówno zdjęcia i ryciny znanych arcydzieł malarstwa i rzeźby, jak też numizmaty, wycinki prasowe zawierające ilustracje lub fotografie, pocztówki, znaczki czy reklamy (wśród nich znalazła się nawet reklama papieru toaletowego) i wiele innych. Tworzył z tych przedstawień specyficzne kolaże, układane na tablicach, na których umieszczał uszeregowany tematycznie materiał ikonograficzny. Przygotował początkowo 40 tablic. Potem powstały jeszcze dwie wersje "Atlasu". Ostatnia z 1929 roku zawierała 79 tablic. Z powodu przedwczesnej śmierci autora, wiele z tych plansz zostało niedokończonych. Warburg zamierzał napisać książkę zawierającą niezbędne wyjaśnienia wszystkich zestawień, zawartych w omawianej książce, nie zdążył jednak ukończyć i tej pracy, dlatego dysponujemy raczej szkicem projektu niż gotowym dziełem.

Bogaty materiał porównawczy pozwolił Warburgowi wysnuć wiele oryginalnych wniosków, okazał się również bardzo ważną inspiracją dla innych badaczy. Nie sposób w tym miejscu przedstawić złożonej koncepcji tego dzieła, wspomnę więc wyłącznie o jednym aspekcie zbioru, pozwalającym nie tylko na lepsze rozpoznanie przesłania sztuki dawnej, lecz także na wykorzystanie koncepcji Warburga w kontekście współczesnej komunikacji wizualnej. Gromadząc źródła ikonograficzne Warburg stwierdził, że określone obrazy są nośnikami nie tylko znaczeń, lecz przede wszystkim wyrazistych emocji. Większość wyodrębnionych przez niego przedstawień charakteryzował pełen cierpienia patos, jednakże uczony znalazł również sceny pełne harmonii i łagodności [4]. Rozpatrywane w takim kontekście przedstawienia wizualne stawały się zarówno świadectwem określonego stylu, czy mody, właściwego dla danej epoki, jak też uzewnętrznieniem głębokich, często nieuświadomionych przeżyć. Dlatego też Warburg rozumiał sztukę jako rodzaj kulturowej praktyki psychoterapeutycznej, pomagającej w przepracowaniu indywidualnych i zbiorowych traum. Jego zdaniem, w określonych ujęciach zawierało się również przesłanie nadziei na możliwość zracjonalizowania i zharmonizowania tych trudnych przeżyć.

Do koncepcji Warburga nawiązał Erwin Panofsky (1892-1968) [5], tworząc własną metodę pracy z obrazem. Wyróżnił on trzy poziomy analizy dzieła sztuki. Pierwszym jest opis, polegający na szczegółowym przedstawieniu danego wyobrażenia, poczynając od ustalenia autorstwa, czasu i miejsca powstania, materiału, z którego dany obiekt został wykonany, ewentualnie miejsca jego przechowywania itp. Analiza drugiego poziomu koncentruje się na ustaleniu ikonografii, czyli rozpoznaniu konwencjonalnych kodów przekazu, którymi posłużył się twórca danego przedstawienia. Trzeci poziom, czyli ikonologia stanowi natomiast próbę wniknięcia w treści, które ujawniają się na danym etapie kultury, chociaż czasem nie dostrzegają ich ani sam twórca, ani jego bezpośredni odbiorcy. Etap ten stanowi więc próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dany artysta przekracza nie tylko zastane wzorce artystyczne, lecz także kulturowe schematy. Panofsky pokazał, że nawet perspektywa jest kulturową formą, dzięki której możliwa stała się większa racjonalizacja i obiektywizacja procesów widzenia [6]. Jego metoda jest obecnie wykorzystywana także do badań nad wizualnością w sieci.

Refleksja nad kulturowym, a zarazem emocjonalnym kontekstem obrazu pozostała wyróżnikiem również współczesnych badań nad wizualnością. W rezultacie systematycznego procesu digitalizacji zbiorów archiwalnych i muzealnych mamy dziś ułatwiony dostęp do sztuki dawnej i najnowszej, wysokiej i popularnej. Wiele z tych obrazów stanowi ciągle żywy element kultury, a niestandardowe wykorzystanie tradycyjnych klisz tworzy podstawę dla nowych, inspirujących i czytelnych komunikatów wizualnych. Żeby jednak tak się stało, należy uwzględnić wszystkie aspekty wizualnego oddziaływania. Dlatego William J.T. Mitchell proponuje, by zastanawiając się nad specyfiką widzenia postawić sobie również pytania: „Dlaczego doświadczenie wizualne jest tak nasycone lękiem i fantazją? Czy widzenie ma historię? W jaki sposób wizualne spotkanie z innymi ludźmi (a także obrazami i przedmiotami) wpływa na konstrukcję życia społecznego?” [7] (por. [8]). Dopiero w perspektywie tak szerokiej rekonstrukcji kulturowej świadomości i pamięci obrazów możemy w sposób właściwy budować komunikację wizualną naszych czasów.

Przykładem twórczej syntezy tradycji i nowatorskich wątków może być plakat kierunku Kulturoznawstwo (Wydział Humanistyczny AGH) autorstwa Dominiki Klimczak. W jego kompozycji został wykorzystany schemat jednego z najbardziej znanych obrazów na świecie, czyli "Giocondy" Leonarda da Vinci (1452-1519), a także motyw kojarzący się z filmem "Matrix". Mimo, że pochodzące z różnych epok, obydwa elementy tworzą spójną całość, ponieważ kojarzą się z zaciekawieniem, tym co nieznane i frapujące, a także niebezpieczne. Jednocześnie przez odwołanie do symboliki wirtualnej sieci, przedstawienie to ustanawia zupełnie nowy kontekst, trafnie wpisując się w kody najnowszej wizualności.